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wGritos e Sussurros |
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wsexta-feira, 10 de dezembro de 2004 |
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HFPA REVISES TIMETABLE FOR
62nd ANNUAL GOLDEN GLOBE AWARDS
HOLLYWOOD, CA, November 9, 2004 – Lorenzo Soria, President of the Hollywood Foreign Press Association, announced a revised timetable for the 62nd Annual Golden Globe Awards to be telecast Sunday, January 16, 2005 from 8-11 PM (EST) live on NBC.
Key dates are as follows:
October 21, 2004 - Final screening date for Television entries
October 22, 2004 - Final date for press conferences for Television entries
November 5, 2004 - Deadline for submission of Golden Globe entry forms
*November 18, 2004 - 9 a.m. Cecil B. DeMille/Miss Golden Globe
December 3, 2004 - Deadline for nomination ballots to be mailed by Ernst & Young to all HFPA members
December 6, 2004 - Final screening date for Motion Pictures
December 7, 2004 - Final date for Motion Picture press conferences
December 10, 2004 - Deadline for receipt by Ernst & Young of nomination ballots
December 13, 2004 - 5:30 a.m. Nomination announcement of the 62nd Annual Golden Globe Awards
December 15, 2004 - Deadline for receipt of media credential applications
December 28, 2004 - Final ballots mailed by Ernst & Young to all HFPA members
January 4, 2005 - Deadline for receipt of publicist credential applications
January 12, 2005 - Deadline for receipt by Ernst & Young of final ballots
January 16, 2005 - Presentation of the 62nd Annual Golden Globe Awards. Live telecast on NBC Television at 8 p.m. EST
* -- indicates date change
The 62nd Annual Golden Globe Awards will take place Sunday, January 16, 2005 with a live telecast airing on NBC at 8 pm (EST) and produced by dick clark productions in association with the Hollywood Foreign Press Association.
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Clint Eastwood
Martin Scorsese
O Fantasma da Ópera
Mike Nichols
Bill Condon...
...mas nada de Peter Jackson, aquele rapaz que não consegue coçar a própria cabeça.
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João Cândido at 02:39
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wquinta-feira, 25 de novembro de 2004 |
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CURTA CINEMA 2004
COMPETIÇÃO NACIONAL 5
CINE ODEON BR - Terça-feira, 07/12 - 12h30
CINE ODEON BR - Quinta-feira, 09/12 - 19h30
CCBB - Sexta-feira, 10/12 - 18h30
CONCERTO NÚMERO TRÊS
ficção, 13min, cor, 16mm, RJ-SP, 2004
Direção, Roteiro e Música: Marco Dutra – Fotografia: Diego Guidi – Edição: Natacha Marcatto – Som: Giancarlo Di Tommaso e Kim Nakasone – Direção de Arte: Juliane Peixoto – Elenco: Lilian Blanc, Cacá Amaral, Caetano Gotardo, Cristina Simalha – Cia. Produtora: Festival Brasileiro de Cinema Universitário
Mãe, pai, filho e coda.
Prêmio Sal Grosso de Roteiro, Festival Brasileiro de Cinema Universitário/Brasil 03; Prêmio de Aquisição da STV, Festival Internacional de Curtas-metragens de São Paulo/Brasil 04
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João Cândido at 15:18
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wsábado, 20 de novembro de 2004 |
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- Diz Birkin, c'est qual este velho acento que arrastas e que torna-o l'air antipathique? - C'est l'accent britannique. - Dizes Birkin, porque vais andar na lama enquanto que aquilo suja as teus botas? _ - C'est que eu ser gamine. - Dizes Birkin, porque sea você sex e seguidamente você sun logo que o mês d'août se radine? _ - C'est que eu ser caline. - Diz Birkin, c'est qual este velho Jean sal que você trimballes desde 1969? _ - C'est que eu ser radine. Mim m'appelle Jane e mim t'emmerde. Você você t'appelles não Tarzan. Tu t'appelles Mickey, je t'emmerde. Mim mim m'appelle não Minie. - Diz Birkin, porque t'as não engrossado envelhecendo t'es sempre também bonito qu'avant? _ - C'est que eu ser maline. - Dizes Birkin, porque pões-lhe sempre chorar logo que quelqu'un estiver perigo? _ - C'est que eu ser sensível. - Dizes Birkin, porque t'énerves nunca ele dirias que você duis a cólera? _ - C'est que eu ser frágil. - Diz Birkin, c'est qual estes olhos que olham no vazio ele diria que t'es na lua? - C'est porque mim m'ennuie. Mim m'appelle Jane e mim t'emmerde. Você você t'appelles não Tarzan. Tu t'appelles Mickey, je t'emmerde. Mim mim m'appelle não Minie. Mim m'appelle Jane e mim t'emmerde. Você você t'appelles não Tarzan. Tu t'appelles Mickey, je t'emmerde. Mim mim m'appelle não Minie.
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João Cândido at 02:07
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wquinta-feira, 9 de setembro de 2004 |
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A VILA
Por Luiz Carlos Oliveira Jr.
Bryce Dallas Howard em A Vila
O que ninguém esperava do novo filme de M. Night Shyamalan é que ele fosse o que é: uma obra-prima das mais perturbadoras e esquisitas dos últimos anos. Não se trata de uma fábula política sobre a América da era Bush – até porque, muito por força da circunstância, o filme literalmente pós-11/9 de Shyamalan já tinha sido o maravilhoso Sinais, cuja produção começou dia 12 de setembro de 2001. Tampouco se trata de um ensaio sociológico sobre o medo. Sem dúvida alguma, A Vila traz um dos maiores estudos sobre visibilidade que o cinema contemporâneo tem para oferecer. E é também (no que podemos pensar em Dez e Elefante) um elogio do dispositivo. Como vem fazendo de filme em filme, Shyamalan se lança à reinvenção de formas. Num certo sentido, A Vila ocupa uma posição semelhante àquela que Através das Oliveiras ocupou na obra de Abbas Kiarostami: um filme auto-reflexivo (não por acaso Shyamalan faz uma ponta, quase no final, de costas para a câmera, aparecendo refletido no vidro da portinha do armário de remédios), mas que, enquanto olha no retrovisor, anda para frente. A comparação vai além, pois o diretor de O Sexto Sentido é alguém que, assim como Kiarostami, explora a capacidade do cinema de nos revelar o indizível no visível – e nos arrebatar.
Shyamalan já havia chegado a um grau de consistência admirável nos trabalhos anteriores, mas A Vila é um filme que transborda o seu cinema. Desenvolvendo-se justamente na encruzilhada em que as instâncias narrativas, as marcas autorais e a natureza complexa do material humano em jogo se interceptam e se despistam, A Vila pode ser o filme definidor com relação ao futuro da carreira de Shyamalan, conceitualmente e comercialmente. A própria campanha publicitária parece ter resultado da detecção de um problema: o filme, no fundo, não tem característica de grande público. Os distribuidores encontraram talvez a única forma de vender o filme, anunciando um desfecho surpreendente e garantindo ao menos sua primeira semana. Mas, na verdade, não existe surpresa final, e sim um todo narrativo/temático que é liberado aos poucos. É um filme de montagem bastante original, praticamente sem unidades narrativas que possam se definir como seqüências. Salvo uma ou outra parte que realmente compõe uma seqüência, o filme é todo construído segundo um tempo narrativo particular, pouco convencional, como se procurasse o regime de temporalidade inerente à vila. A substância nuclear do filme corre subterraneamente, mas fazendo aflorar, aqui e ali, poços que se somam na construção de uma obra muito superior ao que um olhar desatento pode pressupor. Em A Vila tudo é questão, necessária e primordialmente, de mise en scène. O filme começa a se mostrar claro desde o primeiro plano, durante o enterro de uma criança, em que um discurso em off do Prof. Walker (Willian Hurt) questiona a vida na vila (e no mundo de uma forma geral) enquanto o zoom dilui a questão da distância na tomada de vista reinscrevendo-a na não-distância de uma operação manual (o movimento ótico feito na câmera). Existe não só uma relação com o espaço e com o tempo, mas também uma relação entre os sujeitos (que olham e que são olhados) que o filme buscará problematizar de modo denso e criativo.
A Vila não exclui a religiosidade da obra de Shyamalan, muito pelo contrário: não bastasse o nome de Deus, acompanhado de toda uma iconografia religiosa, perpassar os dilemas éticos do filme, a cidade-dispositivo de Covington ainda evoca um clima de parábola bíblica à Gênese. Só que o filme não adere a um discurso teologizante, o que é bem diferente. A metodologia está expressa nas aulas dadas por Walker no início, quando ele reforça para as crianças as doutrinas que regem a cidade. Ali o filme se assume iniciático, telúrico, primário. Covington se sustenta num mito: o das criaturas com as quais existe um pacto de não-agressão e respeito ao espaço alheio – pacto que parece estar sendo quebrado. Mas a farsa, tornada explícita na metade do filme, vai sendo sugerida desde os primeiros minutos, seja através da dramaturgia propositalmente carregada (criando um distanciamento), seja através de falas e atitudes que apontam para a existência de um segredo. É em H.P. Lovecraft, o "mestre do indizível", autor de clássicos da literatura de horror, que pensamos imediatamente na primeira parte do filme, quando se fala nas inenarráveis criaturas da floresta ("Those-we-don’t-speak-of"). O filme evolui então como uma avalanche de sentidos, abrindo-se para a beleza das cenas de amor (Lucius pegando a mão de Ivy e pondo o filme em câmera lenta, transformando subitamente o que era suspense em romance, é peça de antologia), mas mantendo-se soturno na maior parte do tempo. A Vila termina com uma tela preta e o som de batida seca que acompanhara suas cenas de susto, depois de um plano-seqüência praticamente fixo (salvo um re-enquadramento no final, a câmera permanece imóvel e usa a profundidade de campo). Um final tão aterrador quanto o de A Salvo, de Todd Haynes, em que uma espécie de spa new age faz as vezes da cidadela de A Vila. Se há uma paranóia social perpassando esses dois filmes, ela é menos conseqüência política do que agorafobia, ou algo simplesmente indefinível. A Vila não esgota seu objeto em patologia social. Os dirigentes do vilarejo se isolaram da sociedade (leia-se a cidade grande contemporânea), mas não sabemos disso quando o filme começa, pois ele nos arremessa no interior dessa vivência e nos faz compartilhar dela sem conhecer as suas bordas.
Embora lembremos de Dogville vez ou outra durante o filme, o que surge como constatação é a postura diametralmente oposta adotada por Shyamalan. A Vila não faz um mergulho numa pretensa América profunda, com uma estética bem particular e evocando aspectos de mito de fundação, para mostrar uma experiência grotesca e manipular nosso sentimento em relação às pessoas que a protagonizam. Interessa a Shyamalan uma monstruosidade de gestos, e não de intenções. Não interessa a ele queimar ratinhos dentro de uma estufa de laboratório. O que preocupa o diretor, mais do que as conseqüências políticas das atitudes tomadas, é uma ação interior que se manifesta em cada um dos personagens não como psicologia ou tipologia folhetinesca, mas como uma gestão seletiva dos afetos. O tom over da declaração de amor feita a Lucius (Joaquin Phoenix) no início do filme – o que rende uma piada de montagem, quando corta para a menina chorando, nos dando a entender a recusa – é menos um artifício dramatúrgico do que uma entrega, literalmente, do que está em jogo naquela micro-sociedade. Os habitantes de Covington, conscientemente ou não, ficcionalizam suas vidas como fuga de um espaço-fora, que no passado se mostrou hostil aos "dirigentes" (os fundadores da cidade). Mas é esse espaço-fora (da vila, da tela, do campo de visão) que, uma vez furada a membrana, oferece os meios que garantem a sobrevivência da ficção, ameaçada por elementos que não são senão endógenos. Essa contaminação benéfica, que contradiz as premissas dos moradores da vila, é a contrapartida que expõe a complexidade da relação entre o conceito de vida posto em prática naquele lugar e todo o entorno. Daquele modo de vida pacato e ingênuo, brota a flor vermelha, a de cor proibida, sem que ninguém possa impedir – restando enterrá-la, escondê-la. O mesmo ocorrerá a Noah (Adrien Brody), o desviante. Ele terá o mesmo destino da flor que aparece no início. Cairá num buraco, vestido com a fantasia vermelha, e ao final Walker anunciará um enterro com todas as honrarias, pois Noah justamente possibilitou a manutenção do mito, e, por conseguinte, a continuidade de Covington (o sacrifício humano novamente povoa a tela de Shyamalan). O que os "dirigentes" de Convington não conseguem admitir é o compromisso, existente desde que o mundo é mundo (e desde que o mundo é cinema e vice-versa), entre a inocência e a violência. É impossível manter a humanidade dentro de uma célula mínima e garantir seu crescimento pacífico. Afinal de contas, em que tipo de inocência repousa a violência desse gesto fundador e sustentador da vila? Talvez pela sofisticação estética e pelos enredos inteligentes de seus filmes, acaba que volta e meia esquecemos da grande primariedade do cinema de Shyamalan. Quando ele coloca os pingos nos is, tudo se revela muito básico, muito feijão com arroz. Amor, morte, religião, família, medo: a mente e o coração se manifestam de forma arcaica em Shyamalan. O mistério é o simples, e em nenhum momento os filmes mentem a respeito disso. Simplicidade que não impede uma ambigüidade latente durante toda a projeção de A Vila: o filme não induz nenhuma linha de resposta, aprovadora ou reprovadora, aos seus personagens – a cena em que os dirigentes discutem o estatuto do vilarejo frente à situação de saúde crítica de Lucius e a possível ida de Ivy à cidade é filmada em tom documental.
A primeira aparição da criatura se dá depois de uma cena em que o personagem de Brody se esconde no armário de Ivy (Bryce Dallas Howard, em atuação que mereceria um texto à parte). A cena é filmada da janela, como uma autêntica cena de suspense, mas ela não leva susto quando abre o armário, pois não pode vê-lo (numa posição que parece de ataque). Esse plano é um dos centros nervosos do filme: nele se coloca o espelhamento entre os inimigos de fora (as criaturas) e a ameaça de dentro (não exatamente Noah, mas o sistema de confinamento e terror que em algum momento afetará a mente, nem que seja a do mais suscetível), faz-se um questionamento fundamental sobre a origem do temor local (o que é o medo para alguém que não consegue ver a face do mal?), fica estabelecido entre quais personagens se dará o confronto central do filme (a cena da perseguição na floresta). O mais espetacular do mecanismo ficcional de A Vila é que seu clímax de suspense se dá depois de sabermos que as criaturas são uma farsa, uma fantasia. Entretanto, Shyamalan cria o clima da perseguição na floresta, quando Ivy foge de uma criatura, como se nada tivesse sido falado antes. E, o que é mais incrível, a cena funciona muito bem, em grande medida por conta de um jogo de tensão e distensão que a montagem realiza magistralmente (só que o medo no cinema é mais do que a articulação bem sucedida dos seus elementos plásticos, donde o suspense de A Vila fica ainda mais inexplicável). Outra cena crucial é o diálogo de Ivy e Lucius no alpendre da casa dela. Filmada em quatro belíssimos planos, essa cena mostra os dois únicos habitantes de Covington que não sentem medo declarando amor um ao outro e revelando a força que integra afecção e visibilidade. A cegueira de Ivy, a cor que ela enxerga em Lucius, a preocupação de Lucius com ela, o temperamento destemido dos dois, a relação de intromissão que eles estabelecem – diferentemente dos outros – com o espaço e com o imaginário local: tudo isso tece uma rede de união. A cena termina com a câmera fazendo um movimento pressagiador do destino trágico, abandonando o casal que se beija e caminhando para a esquerda até enquadrar a cadeira de balanço igual àquela em que Noah sentará com as mãos sujas do sangue de Lucius. É com essa e outras cenas que alternam imagens icônicas a imagens bastante inusitadas que Shyamalan atinge a perfeição plástica de A Vila, tendo como braço direito o diretor de fotografia Roger Deakins, que possibilitou noturnas praticamente à luz de tochas, no seu melhor trabalho em anos.
O som da sirene do jipe é o sinal que denuncia de vez a contemporaneidade no filme. Que seja um som a fazê-lo, parece justo num filme em que a edição sonora é absolutamente fundamental (o que se nota logo no início, com o barulho das moscas que sobrevoam o animal morto sendo trazido para primeiro plano). "Ouço gentileza na sua voz, não era isso o que eu esperava das cidades", diz Ivy ao guarda florestal que a encontra na beira da estrada e se dispõe a ajudá-la. O medo inculcado nas crianças de Covington através das histórias das criaturas pode até causar asco, mas a resposta do filme a esse monstro fabulado é o olhar confuso e enternecido do guarda florestal – aquele que protege os limites e o conteúdo da floresta –, um personagem de suma importância, apesar da curta participação. Ele, que desconhece a existência de Covington (e sequer imagina o folclore que condena tudo o que extrapola os limites da vila), estranha o anacronismo da situação, o modo dela falar, suas roupas, a descrição de sua missão, o presente que lhe é oferecido (aparentemente um relógio antigo, que depois estará pendurado no retrovisor do jipe do guarda). Terá sido por Ivy, somente por ela, que o guarda se sensibilizou e aceitou pegar os remédios sem falar nada ao seu chefe? Terá ele se sentido muito pequeno diante daquela alteridade tão demarcada, tão difícil de ser compreendida somente no espaço, digamos, de um filme? A sensibilidade e o estranhamento que aquele olhar revela são a chave de toda a disposição do filme. O ímpeto do personagem não foi abusar daquela inocência, daquela fragilidade indefesa e bela, mas sim prolongá-la. E não coube a ele decidir o destino do que quer que existisse para lá da floresta. Não por acaso estamos falando de um cinema tão diferente do de Lars Von Trier: propositalmente ou não, A Vila é também a resposta de Shyamalan a Dogville.
Existe uma relação de proximidade câmera-personagem muito cuidadosa – do que o close no rosto agonizante de Noah e, antes, a cena dele esfaqueando Lucius (atitude tão humana quanto o amor sublime entre os jovens do filme) são os exemplos mais problemáticos, porém peças importantes e coerentes no filme. O cineasta aqui não se elege o juiz das ações, não sobrepõe seus valores ao que está do outro lado da câmera, ou do outro lado da cerca que delimita a floresta. Até porque ele pode estar lá, em algum lugar refletido. O último plano do filme é essa incapacidade de intervir, essa incapacidade de decupar e seguir uma composição dramática; a câmera resolve se posicionar na cama do debilitado Lucius e observar tudo passivamente – a própria câmera termina o filme se afirmando também ela um paciente, também ela à espera da volta de Ivy. O cinema ainda terá de esperar um pouco mais, contudo, até que surja uma outra cena tão bonita quanto aquela do encontro entre dois personagens-mundo, Ivy e o guarda florestal. A decisão dele de preservar o segredo corresponde ao impulso, por parte do cineasta, de preservar o local do outro como única condição para se continuar a filmar, ou mesmo para se ter começado a filmar (por que razão além desta o período em que o filme se passa, no tempo fictício de Covington, corresponde à época da gênese da sétima arte?). Deixar aquela experiência radical existir sem querer impor um olhar de cima (sem aviões sobrevoando o local), para Shyamalan, é a possibilidade de prosseguir fazendo cinema. Com A Vila, ele nos inicia na difícil pedagogia de um novo olhar sobre as coisas – ocultadas, indizíveis, desmascaradas, todas as coisas. De agora em diante, o cinema carregará esse aprendizado como se nunca tivesse saído da escola primária.
posted by
João Cândido at 13:44
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HOJE!
No Canal Brasil, 1:30 da madrugada de sábado pra domingo:
Giselle (1980) - BR
Depois de anos estudando no exterior, Giselle volta ao Brasil e reencontra seu pai, um rico fazendeiro, agora casado com Aidée. Totalmente liberal, Giselle vive vários romances: com Aidée, com o capataz da fazenda e até mesmo com uma ativista política, com quem vive uma tórrida relação.
Direção: Victor Di Mello
Elenco: Celso Faria, Nicole Puzzi, Zózimo Bulbul, Monique Lafond, Luciano Sabino, Carlo Mossy, Maria Lúcia Dahl, Vinicius Salvatore, Alba Valéria, Nildo Parente, Ricardo Faria
posted by
João Cândido at 12:20
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Claro que tinha de ser na Contracampo, né? Sei que o assunto já passou faz tempo (ainda bem), mas só agora li isso. Estou falando da crítica do Cléber Eduardo pro lixo atômico O Caminho das Nuvens. O texto inteiro vale a pena, mas resolvi destacar o finalzinho, que é a melhor parte. Aí vai:
"(...)Ignorando o processo da viagem na estrada, com suas dificuldades, seus momentos de tédio, seus sofrimentos, expressos apenas em diálogos inseridos para compensar a ausências visuais dessas situações, o filme concentra-se nos eventos das paradas: é um climax atrás do outro. Essa pressa para se chegar ao objetivo final esvazia qualquer possibilidade de se construir uma dimensão de espaço e tempo. Embora a viagem dure seis meses, por alguns milhares de quilômetros, da Paraíba ao Rio, temos a impressão de que, no máximo, com boa vontade, a família saiu de Niterói (genial!).
Não é por acaso que os melhores momentos, embora essa escolha hierárquica seja sempre subjetiva, aconteça nas raras pausas da narrativa. São nestes trechos em que, sem fazer nada demais, descansando ou confraternizando, cantando e ouvindo Roberto Carlos, a câmera encontra com o filme. Amorim mostra-se hábil, nestas sequências, em filmar os atores. Mostra a reação dos personagens uns aos outros, os olhares de afeto, as expressões silenciosas, os significados despidos de ações. Esse tatear pela intimidade familiar, alavancado por pelo menos dois intérpretes sutis em suas composições (Wagner Moura e Ravi Ramos Lacerda), abrem brechas para imaginarmos que, em outro registro, qual filme poderia ter sido feito. Conclui-se que a habilidade do diretor, a qual faz questão de exibir o tempo inteiro, está empregada de forma equivocada. Hábil, portanto, não é. Pois o habilidoso sabe qual o método mais pertinente para lidar diferentes necessidades."
posted by
João Cândido at 05:57
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wquinta-feira, 27 de maio de 2004 |
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Entremos, portanto, nos convites à sala escura. O Festival Brasileiro de Cinema Universitário começa hoje e eu estive diretamente envolvido em dois filmes a serem exibidos. Que são:
O Primeiro Grito
Escrito e dirigido por mim. Passa na sala de vídeo do CCBB na quarta (dia 2) às 20h30min e no sábado (dia 5) às 18h30min. Recomendo a sessão de sábado.
concerto número três
Escrito e dirigido pelo Marco, onde eu fiz assistência de direção e manipulação de ventilador. Essa sessão vai ser bonita! Passa no domingo (dia 6), no encerramento, previsto para as 20h.
E há ainda os filmes dos chegados, que eu não posso deixar de comentar, até porque gosto muito. Senão vejamos:
o lençol branco
Escrito e dirigido pelo Marco e pela Ju. Segundo palavras dele, é uma "aguardada estréia mundial". O que é verdade. O filme tá pra ser parido há pelo menos um ano. As expectativas são grandes.
Quarta, 2 de junho, 21h30min no Cinema da UFF
Quinta, 3 de junho, 14h no Cinema do CCBB
catarina não se cansa de brincar
Filme do Marco dirigindo seu irmão Vitor.
Sábado, 5 de junho, 20h30min na Sala de Vídeo do CCBB
Feito Não Para Doer
Filme do Caetano que eu já vi algumas vezes e adoro (o Caetano e o filme).
Quinta, 3 de junho, 21h30min no Cinema da UFF
Sexta, 4 de junho, 14h na Sala de Cinema do CCBB
O Outro Dia
Filme do Caetano com o Daniel Turini e a Clara Lobo (tá certo isso?). Também vi, mas não lembro exatamente. Mas é do Caetano :)
Sexta, 4 de junho, 18h no Cinema do CCBB
Sábado, 5 de junho, 16h30min na Sala de Vídeo do CCBB
Fora isso, amanhã tem pré-estréia, dentro do Festival, de Garotas do ABC, o novo do Carlos Reichenbach.
Bom filme e desliguem os celulares.
posted by
João Cândido at 11:46
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Aliás, esse é um assunto que muito me interessa, os bons filmes que passam como descartáveis pelo circuito. Eles estão em maior quantidade do que se imagina. Hoje, por exemplo, estreou aqui no Rio, com "críticas" de jornal e revista até razoáveis (ao menos melhores que as de Em Carne Viva), Falando de Sexo, comédia pastelão e hilária do John McNaughton (diretor do genial Garotas Selvagens). É o típico caso de filme que estréia pra constar. Dá pra acreditar numa comédia dessas, maravilhosa, que estréia na sala 3 do Estação Botafogo e ainda por cima dividindo horário? É uma pena terrível. Parece que o filme já entra em cartaz fadado a sair na sexta-feira seguinte.
Assim sendo, CORRAM TODOS!!! E viva John McNaughton!
posted by
João Cândido at 05:27
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É um fenômeno conhecido: um bom filme é recebido terrivelmente pela "crítica" e passa praticamente desapercebido pelo público. E, pra falar a verdade, há alguns casos em que eu não entendo muito bem porque. Como o belíssimo filme mais recente de Jane Campion, protagonizado pela Meg Ryan, Em Carne Viva, que levou bola preta aqui, boneco dormindo acolá... Uma verdadeira injustiça! Quem ainda puder, acorde pra esse ótimo filme que deveria ter sido bem mais visto. Quem já não puder, tente ao menos alugar quando chegar às locadoras.
E, pra não dizer que ele foi totalmente massacrado, segue uma crítica do Filipe Furtado, da Contracampo (oops I did it again!), que teve o bom senso de falar em favor de Em Carne Viva.
O Principio da Incerteza
Os filmes de Jane Campion sempre colocam o cinéfilo diante de um problema: as qualidades da diretora são completamente inseparáveis dos defeitos. Há outros diretores do qual se pode dizer o mesmo, mas os defeitos de Campion tem uma tendência especial em incomodarem de tão inseparáveis de tudo aquilo que ela faz certo. Se alguém apontar um momento de um filme de Campion que seja sublime e outro que seja ridículo, não demorará a encontrar alguém que dirá o inverso. Em Carne Viva em nada muda este panorama: as idéias são no mínimo incoerentes, os personagens coadjuvantes são frágeis, a narrativa inepta. Jane Campion nunca fez (e provavelmente nunca vai fazer) um filme de todo bem resolvido, mas o que ela consegue em Em Carne Viva mais do que compensa todos estes problemas.
Isto tudo dito, o quê exatamente o filme faz? Para começo de conversa ele nos dá o cada vez mais raro prazer de ver um filme construído por alguém que sabe o que está fazendo. Há uma seqüência, ainda próxima do começo, que ilustra isto muito bem: Meg Ryan recebe carona de dois policiais; a câmera permanece dentro do carro focada quase o tempo todo nela. Campion corta para fora do carro duas vezes (na primeira para uma menina caminhando por um beco, na segunda para um prédio). As interrupções da situação principal são calibradas num timing perfeito: entrecortam a situação principal, uma variação sobre o motivo na mulher sufocada pelo universo masculino que o filme repete, até poder dinamitá-lo nos pontos certos, para aliviá-lo - da mesma forma que garantem uma evocação da insegurança da personagem.
Não é por nada que a única característica típica de um "thriller" que o filme se propõe a cumprir é a criação de uma atmosfera. O filme trabalha dobrado, da fotografia às muito bem escolhidas locações, passando pelo roteiro com excesso de suspeitos, para criar este clima de ameaça. Mas o mistério contido na atmosfera de Campion é de uma outra ordem. Porque a ameaça aqui não é a de um "bicho-papão serial killer" que o roteiro vagabundo propõe. Trata-se de uma atmosfera que reforça um clima constante de insegurança e incerteza nada reconfortante. Campion trabalha buscando atacar nossos sentidos - mas o sentido que apresenta é tudo, menos claro. O filme vai progressivamente se afastando das certezas da sua trama banal rumo a um pântano lamacento onde sobra vulnerabilidade: primeiro da personagem, mas com o tempo também do espectador (e aqui as limitações da diretora são até um ganho). Trata-se, é claro, de um estudo de personagem – todos os filmes da diretora poderiam se chamar Retrato de uma Mulher –, mas um onde até pela confusão da cineasta, não sobra espaço para nenhuma resposta clara. Ninguém parece concordar a respeito do que Em Carne Viva diz, e isto me parece muito mais um mérito, dentro da construção que o filme toma, do que se acredita num primeiro momento. As incertezas da personagem se dobram na incerteza do espectador diante das imagens.
Campion de certa forma conduz seu filme em direção a uma versão estendida da seqüência final de A Síndrome de Stendahl de Dario Argento, onde um grupo benigno de homens era transformado pela lente da câmera (e a subjetiva da personagem) numa horda de estupradores. Só que a seqüência de Argento era rápida se apavorante, enquanto a cineasta procura esta mesma atmosfera distendida por quase duas horas. Este movimento tira ênfase do horror e a passa para a insegurança. Algo que por sinal se multiplica na atuação (bem melhor do que o grosso das criticas sugeriu) de Meg Ryan. É óbvio que a atriz está se esforçando para convencer num papel supostamente mais dramático. Este esforço é nítido na tela, e dele nasce muito do que há de imperfeição nesta performance. Só que esta imperfeição é, dentro deste filme específico, uma força que abre espaço para uma vulnerabilidade que uma atuação mais tecnicamente refinada talvez não pudesse criar.
É muito por conta disso que este Em Carne Viva acaba se revelando um dos melhores filmes de Campion: a diretora acaba por encontrar, de forma quase improvável, um veículo perfeito para as suas habilidades, onde tudo que não deixa de ser problemático no seu cinema acaba conjugado em favor do filme. Expondo ao máximo seus absurdos, nos jogando longe das seguranças que a sua trama sugere, explodindo a lógica e mergulhando no absurdo, Em Carne Viva segue: bom e mal, eficaz e confuso, sublime e ridículo, pessoal, único e apaixonante.
Filipe Furtado
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João Cândido at 05:17
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wterça-feira, 6 de abril de 2004 |
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Puta que me pariu três vezes!! Texto GENIAL do Eduardo Valente. Ainda estou boquiaberto.
Réquiens para um sonho (de país)
Não é de todo ano que se pode dizer que nos chegaram, de três dos maiores cineastas em atividade no mundo, três trabalhos da magnitude de Sobre Meninos e Lobos (Mystic River), de Clint Eastwood; A Última Noite (The 25th Hour), de Spike Lee; e Gangues de Nova York, de Martin Scorsese. Independente do que se possa julgar dos trabalhos em relação ao conjunto da carreira de cada um deles, o que mais nos é interessante é perceber a sintonia entre três dos mais importantes autores do cinema americano contemporâneo, produzindo ao mesmo tempo reflexões radicalmente claras sobre o estatuto da América - a idealizada e a que foi construída. Enquanto em inúmeros de seus filmes poderia-se fazer leituras importantes sobre este mesmo tema, o que impressiona na sequência do lançamento destes três filmes em menos de um ano é que neles os cineastas não usam de subterfúgio algum: está bem claro o seu esforço de parar e refletir sobre seu país, suas origens, seus mitos fundadores, seu estágio atual. Se soa quase banal localizar os três filmes em relação aos acontecimentos catárticos do 11 de setembro de 2001 e seus desenvolvimentos posteriores (ainda mais se pensamos que o projeto de Scorsese tem mais de 30 anos de existência, e o livro em que se baseia Eastwood também não é escrito sob a presença destes fatos), não é sem interesse porque, como veremos a seguir, é lógico que todos os três (o de Spike Lee, diretamente) dialogam com as questões de auto-imagem e reavaliação do papel histórico pelas quais passam os EUA. E se Gangues de Nova York e A Última Noite são como as duas torres gêmeas, reflexo e marca de uma cidade que serve de metáfora do espírito de seu país, Sobre Meninos e Lobos tenta refletir sobre os mitos fundadores da pátria, não por acaso se passando na Nova Inglaterra. Mais complementares, impossível.
Para começarmos a dissecar os trabalhos, é interessante um primeiro olhar para algo que os diferencia: o estilo de seus diretores. Scorsese realiza aquele que talvez seja seu projeto mais claramente operístico, mas que está em completa sintonia com toda sua carreira (mais facilmente notável, em escopo sempre crescente, na linha que sai de Caminhos Perigosos, passa por Os Bons Companheiros e chega a Cassino), espelhada em personagens e discussões constantes em todos os seus filmes. Scorsese é um cineasta da chamada primeira geração oriunda das escolas de cinema, um cinéfilo apaixonado antes de tudo, e que chega ao cinema tendo vivido todas as questões advindas dos anos 60 (os novos cinemas, etc). Seu cinema, por isso mesmo, nunca deixa de ser metalinguístico, tão interessado pelo seu entorno quanto por si mesmo enquanto construção de linguagem. Gangues pode ser visto como o ápice de todas essas tendências (mesmo que não necessariamente seu melhor filme). Já Spike Lee é de uma outra geração, ainda que também oriundo das escolas de cinema e de um passado cinéfilo, mas com uma relação diferente (e complementar) com seu objeto de trabalho e com seu ambiente natural - a mesma Nova York de Scorsese. Se ambos fazem um cinema nunca distanciado da reflexão sobre si mesmo, Eastwood é artista de outra estirpe. Cineasta criado nos sets de filmagem, discípulo de nomes como o de Don Siegel e Sergio Leone, Eastwood costuma trabalhar os seus temas principais dentro de um abraço mais "sincero" (embora o termo pareça deslocado) do cinema de gêneros. Eastwood é, assim dito, devedor de um cinema americano pré-metalinguagem, cinema direto e duro, mas não menos reflexivo ou significativo, muito pelo contrário.
É interessante notar, traçadas estas linhas distintas de aproximação com o objeto de seu trabalho, como os três filmes assumem um mesmo tom "mítico", no entanto. Se Gangues, com sua pose e suntuosidade da filmagem em Cinecittá, é o que deixa isso mais óbvio (e, mesmo se assim não fosse, a águia no olho de Bill the Butcher, ou sua afirmação de que "I am New York!" dariam conta da leitura não-naturalista), A Última Noite não é diferente na sua estrutura narrativa e tratamento de personagens e ambientes: claramente metonímicos, trabalham seus personagens como símbolos de algo muito maior. Neste ponto também se enquadra perfeitamente Sobre Meninos e Lobos, embora para este seja necessário um olhar um pouco mais atento para ler por detrás de uma aparente trama policial (mas que de fato não tem qualquer importância a não ser no campo simbólico). Sobre Meninos e Lobos, desde seus primeiros planos na rua, com os três meninos brincando, até o final no sobrevôo ao rio Mystic, tem o formato de um conto de fadas dos pesadelos, onde a chave é o personagem de Dave, perdido numa floresta escura. Abundam ainda as sombras shakespeareanas claras na história - Macbeth, Romeu e Julieta, Rei Lear, todos são referidos mais de uma vez, inserindo o filme num panteão da tragédia maior que uma simples história policial americana. E se em todos os três filmes os enquadramentos que buscam as bandeiras americanas são uma constante (ao fundo, em oposição aos personagens, complementando a paisagem, onipresente), a Star-Spangled Banner, símbolo máximo da América, assiste a tudo, muitas vezes rasgada, outras vezes imponente, ou ainda adornando o corpo de Bill the Butcher: seus filhos estão sendo criados.
Dito isso, o tema principal dos três filmes é bastante claro: a identidade americana é uma forjada pela violência. Se em Mystic River o personagem afirma que "o que está dentro de você, lá fica"; o pai de Amsterdam Vallon afirmará que "o sangue fica na navalha". Considerar qualquer dos filmes levianos no tratamento (imagético ou temático) da violência é não querer perceber que são todos eles sobre, nada mais nada menos, que os efeitos dessa violência - que perduram por uma eternidade e marcam o espírito americano de forma indelével. Se abundam cenas de violência física (e há pelo menos um espancamento impressionante nos três filmes - o de Bill em Amsterdam em Gangues; o do garoto por seu irmão em Mystic; o do protagonista por seu amigo em Última Noite), em todas elas as cicatrizes serão visíveis - algumas delas físicas, outras escondidas. Machucar alguém não é coisa simples nem fácil - Dave, em Mystic, chega de seu "passeio noturno" e diz para sua mulher que "te faz sentir um estranho machucar um homem" (espelho do clássico "it's a hell of a thing kllin' a man", do William Munny de Os Imperdoáveis). Causar dor e sofrer abuso não são questões simples para os cineastas. Violência e medo - os segredos da dominação, como bem diz Bill the Butcher ("colocar a cabeça de alguém na praça"); e que inspira o respeito, por exemplo, de Edward Norton por seu cachorro - na sequência que abre o filme de Lee.
Esta violência, que parece generalizada, é fruto ainda do conflito seminal da América: o da Lei institucionalizada, aparato legal e estatal, e o dos justiceiros, os homens que com suas próprias mãos criam as regras de convivência (filhotes do direito de portar armas, tão sagrado à Constituição do país). Seja na persona de Bill the Butcher, seja na de Jimmy Markun (Sean Penn), seja na do traficante-chefe de Última Noite, o estado paralelo não apenas domina as ruas, como serve de complemento acordado à instituição da Lei. Se Jimmy toma a justiça para suas próprias mãos, é porque não acredita na eficácia da polícia (ele diz a Sean no final: "você chegou atrasado"). Se Bill the Butcher domina os Five Points, é porque há a concordância dos "uptown gangs" (as elites) - "a aparência da Lei deve ser mantida, especialmente enquanto a quebramos", diz Tammany, o político. O sinistro acordo entre Lei e justiceiro no final de Mystic River, fica bem claro, é o acordo que mantém viva a ilusão da santidade da família americana (não por acaso imediatamente antes as duas esposas, de Sean e Jimmy, lavam as mãos dos maridos do banho de sangue que precedeu), sob a alegria da parada de Ação de Graças. Difícil é enxergar na constatação deste acordo, gênese da "paz familiar", a anuência do cineasta: se as famílias de Sean e Jimmy comemoram, paira pelo espaço, perdida, Celeste, a viúva - enquanto seu filho aparece como encarnação do espectro do pai (Hamlet?), com aparência muito semelhante a este na cena que abre o filme, uniformizado para o baseball (esporte que abre a trama, expressão nacional por excelência).
Os fantasmas, aliás, abundam nos filmes. Se Dave é um espectro que assombra a consciência de Sean e Jimmy (que diz que "sei que tive algo a ver com a morte de minha filha"), admitindo o próprio Dave numa cena seu caráter vampiresco, A Última Noite abre com os holofotes que recriam o World Trade Center, imagem fantasmagórica por excelência. Já em Gangues, todos são fantasmas de fato, algo comprovado pelo massacre final, onde a sublevação popular é massacrada pelas distantes e esmagadoras forças do Estado. Tanto o todo-poderoso Bill the Butcher quanto nosso "herói" Amsterdam erram em meio ao fog dos tiros de canhão, qual espectros morto-vivos (e é impossível não pensar nas imagens do 11 de setembro quando os membros das gangues perambulam cobertos em cinzas e sangue). Seu lugar na História só se completa com a morte violenta, onde passam a ser o adubo da cidade que se constrói sobre seus ossos.
Adubo este que precisa ser constantemente reciclado, e é aí que Scorsese apresenta o tema da imigração, mito tão caro aos EUA. Num plano-sequência dos grandes de sua carreira, vemos os imigrantes chegando ao porto de Nova York ("esta é a construção de um país, americanos estão nascendo", diz Tammany), são registrados, alistados para a Guerra Civil ("que guerra é essa?"), e logo depois voltam das batalhas nos caixões que chegam nos navios do lado: exército de reposição. Se a relação de Spike Lee com a temática racial é bastante óbvia, muito se disse que A Última Noite era um filme que fugia dele. Se é verdade que o tema não é central pelo olhar dos negros, não ver o componente de discussão étnica do filme é fechar os olhos - desde o pai e seu orgulho irlandês (grupo de imigrantes que são os párias em Gangues, herança clara em Mystic), passando pelos traficantes russos e chegando à herança porto-riquenha/latina da namorada, até desaguar na diatribe racista de Edward Norton frente ao espelho ("fuck everybody!") - que relembra a raiva de Bill, em Gangues: "ninguém mais fala inglês em Nova York!" (isso em 1870). Mesmo pequenos detalhes da aparição de figurantes negros no filme de Spike (sempre servindo, limpando, etc) poderiam parecer pura coincidência, se não conhecêssemos o diretor.
Mas, a questão negra está bastante presente é em Gangues, tanto num sutilíssimo plano de uma celebração de comunidade africana à distância (na sequência da festa em que Cameron Diaz e DiCaprio se beijam) quanto mais diretamente no ímpeto doentio da multidão no final, perseguindo e matando os escravos liberados. Em Mystic River há também um sutil jogo de identidades, que parte das heranças étnicas, e chega no componente social que está no cerne da escolha de Dave como alvo do ato de violência que inicia o filme - o personagem do falso policial pergunta a cada garoto onde ele mora, e Dave é escolhido porque mora mais longe, numa parte mais pobre da vizinhança.
Se Estado e raça/etnia são temas importantes, a presença da Igreja não fica de fora: em Mystic River a simbologia católica é quase onipresente, desde a cruz no anel do sequestrador do início, passando pela tatuagem que adorna as costas de Jimmy Markun até chegar em intervenções dramáticas, como a montagem paralela entre a primeira comunhão da filha mais nova e o encontro do corpo da filha mais velha - que termina com uma câmera que sobe para o céu após os gritos de Jimmy ("Oh, God, no!"). Se Deus está olhando por nós, ou olhando para o lado, não fica bem claro - lembremos ainda das personagens chamadas Celeste e Devine. Em Gangues, não só o personagem de Liam Neeson é um pastor que usa da mesma violência, como a Igreja será o ponto central da gangue que Amsterdam Vallon cria. A mistura da religião com o ambiente de pecado e perdição é constante - assim como o é a busca constante de "culpados": em Mystic, toda trama policial gira em torno da procura dos responsáveis pelo nosso sofrimento, e a necessidade de que paguem por isso; enquanto em A Última Noite, o personagem de Norton perambula toda a noite atrás daquele que o teria entregue à polícia. É preciso que haja culpados nesse caos que cerca os personagens.
Falar na presença do Estado ou na Igreja (com o uso da terminologia da língua inglesa que iguala padre e pai), é falar na proeminência da figura do pai. Em Mystic River, Jimmy Markun é a principal encarnação da figura paterna (o "Rei", como diz sua mulher no final - Macbeth ou Lear?), mas está longe de ser a única. Dave é o pai fragilizado, figura incapaz de dar ao filho uma herança que não a de repetir seu ciclo; enquanto Sean é o pai ausente, que nem sabe o nome da filha - o que só será permitido a ele quando sela o pacto que encerra a trama policial. Em Gangues, é claro, tudo é sobre o pai: a morte traumática do progenitor, a adoção por Bill the Butcher, enfrentar e matar o padastro para vingar a morte do pai (igualmente hamletiano). Embora em A Última Noite o tema familiar pareça menos presente, é impossível esquecer a conversa entre pai e filho no bar, ou principalmente aquela que encerra o filme - sem falar no fato de que o protagonista é preso enquanto planeja com a namorada a construção de sua própria família, seus filhos. Abundam nos filmes os olhares infantis: toda a sequência inicial operística de Gangues é construída pelos olhos da criança; em Mystic o olhar do menino Dave pelo vidro traseiro marca a perda da inocência de uma nação; e em Última Noite, o trajeto final de Norton para a prisão começa com o olhar de um garotinho (negro) pela janela de um ônibus.
Comumente ignorada (principalmente nos filmes de Eastwood e Scorsese) é a importância central das figuras femininas - aparentemente "filmes de macho", todos orbitam as suas mulheres. Se Celeste é a que entrega Dave e termina perambulando, será a mulher de Jimmy aquela que mantém o seio da família vivo quando ele parece fraquejar (lavando suas mãos sujas de sangue), da mesma forma que a mulher de Sean lhe é negada (em imagem e som) até o final do filme, quando o perdão se iguala ao da família Markun. Mas não são as únicas mulheres: além das filhas, há também no filme as mães, como a do namorado-suspeito, que praticamente o entrega para a polícia no seu ciúme Jocastiano. Se em Gangues, é a ladra interpretada por Cameron Diaz a figura central que inicia o conflito entre Amsterdam e Bill (com quem divide uma relação conflituosa entre a paternal e a sexual); em A Última Noite, é a namorada latina interpretada por Rosario Dawson quem vai mudar de papel - de possível suspeita de origem do seu sofrimento a ideal de mãe de família no delírio final (para não falar na figura quase obscena da lolita construída por Anna Panquin).
No meio de tantos pontos de contato, é interessante fecharmos com um que não depende dos filmes: sua recepção. Como o cinema é expressão artística que só se completa ao ser assistido por alguém que a ele dará sentido, a abertura às interpretações de trabalhos complexos e nada óbvios como os três de que aqui tratamos sempre darão margem a todo tipo de comentário. Assim, é plenamente possível se achar Mystic River pró-Bush; A Última Noite reacionário; ou Gangues de Nova York uma glorificação da violência. Afinal, se estamos no campo das possibilidades, eu também posso me achar Napoleão, e trata-se de direito inalienável. Porém, se interpretações são abertas, há que se achar que existe nas obras um índice mínimo de discussão de conteúdo e ponto de vista pelo diretor. E aí, é caso de dizer que interpretações como as acima são muito mais representativas no que revelam de quem as profere do que dos filmes em si.
Afinal, como achar que glorifica qualquer coisa uma sequência de três filmes que tão claramente decidem se voltar para o seu país, num momento de tamanha polarização mundial sobre o tema, e que montam discursos de tamanha contundência, confusão, e acima de tudo, mal-estar? A Última Noite mostra um homem ao longo da noite sobre a qual ele afirma: "depois de hoje, se acabou". No final, a caminho da penitenciária onde passará boa parte dos seus dias, um último delírio de país, de vida familiar (muito semelhante em forma ao epílogo de Taxi Driver, aliás), de destino manifesto: "go West", fazer a grandeza da vida que se acaba, enquanto o olho inchado pela violência olha pela janela do carro. Mystic River termina com um sobrevôo sobre o rio que, não por acaso, empresta seu nome ao filme: lugar onde se depositam os cadáveres, onde se escondem as ossadas do passado que constrói nossa própria ilusão de ordem e felicidade, na parada de Ação de Graças. Gangues de Nova York constrói uma figura mítica que é, ele mesmo, Nova York e a América, apenas para detoná-lo sob uma chuva indiferente de tiros sem origem definida, que não a do próprio Estado cuja ordem ele ajudava a manter. "These are the hands that built America", indeed.
Mas, mais do que tudo, impressiona a imagética fúnebre: o chão adubado pelos mortos daquela violência é transformado em cemitério, sobre o qual (numa fusão de coragem inacreditável), se ergue Nova York, e portanto a América, até que ali surja o World Trade Center. Ainda que se queira ler a imagem como glorificadora (como assim? Construir uma cidade sobre o sangue do povo?), é querer ignorar muito o fato de que, quando lançado o filme, aquelas Torres já não mais ali estavam (tornadas inclusive imagem-proibida - basta lembrar do Homem-Aranha), elas mais do que nada símbolos de um cemitério. Outra fusão podia ser feita deste plano final de Scorsese para os créditos de abertura de Lee e seus holofotes-fantasmas no lugar do WTC. Neste filme, a imagem-fúnebre é óbvia: os amigos de Norton conversam sobre ele (espectro que paira pela cidade em sua "última noite") com o buraco dos escombros do WTC que restou em Ground Zero como paisagem de fundo, assombrando a todos ("ele mereceu", "nós nunca mais o veremos de novo", dizem os personagens, referindo-se a Norton - mas será mesmo?). E, finalmente, estabelecidos nossos túmulos e cemitérios, precisamos cunhar a lápide: escritos no cimento fresco, interrompida pela violência que dá origem à História, ainda lá no final do filme, os nomes de Sean (Lei), Jimmy (Fora da Lei) e Dave (vítima/algoz) durarão pela eternidade no chão da Nova Inglaterra, marcados para sempre - como a violência que gera estes personagens. Se esta é a imagem "louvadora" da América, em 2003, que horror deve ser o seu sofrimento, a sua imagem em crise. Eastwood, Lee e Scorsese nos apresentam o que de melhor a América sempre pôde dar ao mundo: a capacidade de olhar para si mesma com olhos apaixonados (porque amar seu país ou seu mundo não é apoiar seus governantes), mas com feridas profundas, e variedade de pontos de vista. Se a América vai mal, pelo que pudemos ver, o cinema americano de seus mestres vai muito bem, obrigado.
Eduardo Valente
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João Cândido at 07:11
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wterça-feira, 24 de fevereiro de 2004 |
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Não assisti a nenhum dos Big Brothers que já passaram. Estou conhecendo este quarto, que está em andamento agora. Vou contar que eu tinha um preconceito. Não contra o Big Brother em si ou contra a idéia de shows de realidade (acompanhei todas as Casas dos Artistas, por exemplo). Meu preconceito era com o bom e velho "padrão Globo de qualidade". De fato, ele está lá no Big Brother, mas tenho conseguido não me irritar com isso. E, à medida que o tempo vai passando, vou me irritando menos ainda. Mau sinal!
Mas a questão que eu quero levantar não tem nada com isso. Tenho escutado de um ou outro poraí que este está sendo o Big Brother mais chato porque ninguém briga, ninguém reclama, basicamente NADA ACONTECE. E, de fato, os melhores momentos de programa são os 20 minutos ao vivo que o Multishow passa. Ali está tudo acontecendo na hora, não existe uma edição que escolhe os melhores momentos, então a coisa fica ainda com mais clima de "nada acontece". Só que não consigo deixar de, nos últimos dias, relacionar isso a oito páginas de um texto que escrevi há pouco menos de um mês em que, relacionando Elefante e The Brown Bunny, eu tentava desvendar as mise-en-scénes desses dois filmes a fim de encontrar a construção de um convívio personagens-expectador. Uma opinião meio comum (mais em The Brown Bunny do que em Elefante) era de que na primeira hora dos dois filmes NADA ACONTECE. Eu analisei essas primeiras horas no meu texto. Ok., nos filmes eu fazia uma ligação direta disso com a criação de uma melancolia bela que, convenhamos, não existe no Big Brother. Na verdade, pensando um pouco mais, acho que a relação é muito tênue. Mas, bom, não consigo não lembrar desse meu texto e dessa "construção do convívio" quando assisto aos 20 minutos de programa ao vivo no Multishow.
Só... curioso.
posted by
João Cândido at 05:20
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wterça-feira, 3 de fevereiro de 2004 |
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Se te queres
Fernando Pessoa
Se te queres matar, por que não te queres matar?
Ah, aproveita! que eu, que tanto amo a morte e a vida,
Se ousasse matar-me, também me mataria...
Ah, se ousares, ousa!
De que te serve o quadro sucessivo das imagens externas
A que chamamos o mundo?
A cinematografia das horas representadas
Por atores de convenções e poses determinadas,
O circo policromo do nosso dinamismo sem fím?
De que te serve o teu mundo interior que desconheces?
Talvez, matando-te, o conheças finalmente...
Talvez, acabando, comeces...
E, de qualquer forma, se te cansa seres,
Ah, cansa-te nobremente,
E não cantes, como eu, a vida por bebedeira,
Não saúdes como eu a morte em literatura!
Fazes falta? Ó sombra fútil chamada gente!
Ninguém faz falta; não fazes falta a ninguém...
Sem ti correrá tudo sem ti.
Talvez seja pior para outros existires que matares-te...
Talvez peses mais durando, que deixando de durar...
A mágoa dos outros?... Tens remorso adiantado
De que te chorem?
Descansa: pouco te chorarão...
O impulso vital apaga as lágrimas pouco a pouco,
Quando não são de coisas nossas,
Quando são do que acontece aos outros, sobretudo a morte,
Porque é coisa depois da qual nada acontece aos outros...
Primeiro é a angústia, a surpresa da vinda
Do mistério e da falta da tua vida falada...
Depois o horror do caixão visível e material,
E os homens de preto que exercem a profissão de estar ali.
Depois a família a velar, inconsolável e contando anedotas,
Lamentando a pena de teres morrido,
E tu mera causa ocasional daquela carpidação,
Tu verdadeiramente morto, muito mais morto que calculas...
Muito mais morto aqui que calculas,
Mesmo que estejas muito mais vivo além...
Depois a trágica retirada para o jazigo ou a cova,
E depois o princípio da morte da tua memória.
Há primeiro em todos um alívio
Da tragédia um pouco maçadora de teres morrido...
Depois a conversa aligeira-se quotidianamente,
E a vida de todos os dias retoma o seu dia...
Depois, lentamente esqueceste.
Só és lembrado em duas datas, aniversariamente:
Quando faz anos que nasceste, quando faz anos que morreste.
Mais nada, mais nada, absolutamente mais nada.
Duas vezes no ano pensam em ti.
Duas vezes no ano suspiram por ti os que te amaram,
E uma ou outra vez suspiram se por acaso se fala em ti.
Encara-te a frio, e encara a frio o que somos...
Se queres matar-te, mata-te...
Não tenhas escrúpulos morais, receios de inteligência! ...
Que escrúpulos ou receios tem a mecânica da vida?
Que escrúpulos químicos tem o impulso que gera
As seivas, e a circulação do sangue, e o amor?
Que memória dos outros tem o ritmo alegre da vida?
Ah, pobre vaidade de carne e osso chamada homem.
Não vês que não tens importância absolutamente nenhuma?
És importante para ti, porque é a ti que te sentes.
És tudo para ti, porque para ti és o universo,
E o próprio universo e os outros
Satélites da tua subjetividade objetiva.
És importante para ti porque só tu és importante para ti.
E se és assim, ó mito, não serão os outros assim?
Tens, como Hamlet, o pavor do desconhecido?
Mas o que é conhecido? O que é que tu conheces,
Para que chames desconhecido a qualquer coisa em especial?
Tens, como Falstaff, o amor gorduroso da vida?
Se assim a amas materialmente, ama-a ainda mais materialmente,
Torna-te parte carnal da terra e das coisas!
Dispersa-te, sistema físico-químico
De células noturnamente conscientes
Pela noturna consciência da inconsciência dos corpos,
Pelo grande cobertor não-cobrindo-nada das aparências,
Pela relva e a erva da proliferação dos seres,
Pela névoa atômica das coisas,
Pelas paredes turbihonantes
Do vácuo dinâmico do mundo...
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João Cândido at 04:21
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OS CINCO ROCKS QUE MAIS ME ABALARAM EM 2003
MUSE - Absolution
Voltaram a um disco de inéditas com muuuuuita força, muita mesmo, fazendo provavelmente seu disco mais pesado. Inova e muito mantendo a linha dos anteriores, sendo a melhor banda na categoria "música para queda e/ou vôo". Tem pelo menos umas cinco candidatas a clássicos. A música: Stockholm Syndrome.
MARCELO D2 - A Procura da Batida Perfeita
Amor, amor, amor. Essa é a palavra de ordem nesse disco. Amor à maconha, aos filhos, aos ídolos, ao passado, ao futuro, ao samba, ao hip hop... esse é um disco de puro amor. Pra entrar em antologia. A música: CB (Sangue Bom).
RADIOHEAD - Hail To The Thief
Viva o roquenrol! Porque, sim, o Radiohead ainda é a melhor banda-de-roquenrol-em-atividade-depois-do-REM. Disco perfeito, pra deixar qualquer um babando e, o que é ainda melhor, morrendo de vontade de dançar (mesmo que lento). A música: A Wolf At The Door.
LOS HERMANOS - Ventura
Se Marcelo D2 se assume à procura da batida perfeita, o Los Hermanos parece estar à procura da melodia perfeita. E em algumas canções desse disco parece encontrar. Mas não se engane: Marcelo Camelo ainda deixa Rodrigo Amarante no chinelo. E não há perspectiva de mudança, graças a Deus. A música: Conversa De Botas Batidas.
THE STROKES - Room On Fire
A segunda vez é muito melhor. O disco, a princípio, me parece idêntico ao primeiro. Mas, de alguma forma muito estranha, mexe muito mais comigo. São trinta e poucos poderosíssimos minutos de música. O disco termina e você se sente espancado. Delicioso. Não paro de ouvir. A música: Automatic Stop.
Menções honrosas: CARLA BRUNI - Quelqu'un M'a Dit, ELEFANT - Sunlight Makes Me Paranoid, BELLE & SEBASTIAN - Dear Catastrophe Waitress, THE MULL HISTORICAL SOCIETY - Us e CAT POWER - You Are Free.
posted by
João Cândido at 12:46
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